Смотрите также Андреева Юрия Викторовича
Андреев Ю.В.
Минойские божества смерти на цилиндрической печати из Астракуса
Σισσιτια. Памяти Юрия Викторовича Андреева. СПб., 2000 г. С. 436-445.
Некоторое время тому назад нам уже доводилось писать о том, как представляли себе свою посмертную участь обитатели минойского Крита (Андреев. 1989. С. 29-46). С тех пор иконография критского загробного мира не успела сколько-нибудь заметно расшириться. Ее основной круг по-прежнему ограничивается росписями нескольких довольно поздних гробов-ларнаков, среди которых наиболее видное место занимает специально исследованная нами в нашей предыдущей статье сцена «загробной охоты» на ларнаке из некрополя Армени в окрестностях Ретимна. Минойская глиптика до сих пор не оправдала тех надежд, которые возлагали на нее исследователи древнейшей религии Крита, мечтавшие увидеть хотя бы на одной из бесчисленных печатей или снятых с них оттисков картину Минойского Элизия или Аида. Это тем более странно, что в большинстве своем эти печати и слепки происходят из погребений, и, казалось бы, сюжеты украшающих их миниатюрных композиций должны иметь какое-то отношение к верованиям именно этого рода1. Вероятно, многие из так называемых «сакральных сцен», изображенных на печатях, были так или иначе связаны с идеей «второго рождения», перехода от смерти к новой жизни. Чаще всего, однако, остается неясным, где собственно происходит действие этих сцен: в мире богов, в некоем космическом гиперпространстве или же в царстве мертвых в обычном понимании этих двух слов.
И все же систематические «раскопки» колоссальных нагромождений археологического материала, скопившихся в четырех томах знаменитой книги А. Эванса «Дворец Миноса в Кноссе», в конце концов вывели нас к одному из шедевров минойского камнерезного искусства, огромная научная значимость которого, как оказалось, не была оценена по достоинству ни самим великим английским археологом, ни теми, кто обращался к этой же вещи уже после него, хотя ее связь с интересующей нас темой веры в жизнь после смерти гораздо более очевидна, нежели во многих других аналогичных случаях. Речь идет об опубликованной в IV томе «Дворца Миноса» гематитовой цилиндрической печати, найденной в Астракусе, к востоку от Кносса в районе Педеада (Evans. 1935. Р. 425. Fig. 351).
Украшающая стенки цилиндра сложная многофигурная композиция состоит из двух ярусов-регистров (Табл. I, 1, 2). В левой части верхнего регистра мы видим фигуру богини в длинной, достигающей щиколоток юбке. Слева от нее — два вставших на дыбы и как бы сцепившихся в яростной схватке льва. Справа — мужчина в минойском переднике, который держит за задние ноги горного козла, подняв его в воздух и протягивая богине. Другой рукой тот же персонаж держит под уздцы лошадь с заплетенной в косички гривой. Лошадь запряжена в колесницу, на которой стоит возница, держащий в руках вожжи и бич или стрекало. В воздухе над колесницей как бы плывет загадочный предмет, своими очертаниями напоминающий отрубленную по локоть человеческую руку с растопыренными пальцами. За колесницей следует еще один мужчина, поднявший правую руку в знак приветствия или благословения. Следующая сцена, заполняющая нижний регистр цилиндра, кое в чем повторяет предыдущую, но в целом сильно от нее отличается. Здесь мы вновь видим колесницу с возницей, но на этот раз с впряженным в нее вместо лошади грифоном. Мужчина перед колесницей ведет грифона за собой с помощью уздечки. За колесницей следует другой персонаж также явно мужского пола, за спиной у которого видны большие широко простертые по вертикали крылья с диском в центральной их части. Он как бы подталкивает колесницу, упираясь руками в заднюю часть кузова. За этой группой действующих лиц следует еще одна, в центре которой мы видим довольно странную фигуру, пол которой, на первый взгляд, не поддается точному определению. Ее ноги широко расставлены, руки согнуты в локтях и прижаты к груди. Ее короткое массивное туловище венчает громадная голова почти без признаков лица (лишь глаза намечены точками) в диадеме со свисающими вниз по сторонам не то лентами, не то рогами. Все одеяние этой фигуры составляет очень короткая (не покрывающая бедер) юбка, собранная в большие складки наподобие обручей. По обе стороны от нее застыли вставшие на дыбы львы в позах, выражающих абсолютную покорность воле божества.
Табл. I: 1 — цилиндрическая печать из Астракуса; 2 — нижний регистр этой печати.
Эванс, впервые опубликовавший этот редкостный образчик минойской глиптики, отметил в его иконографии и стилистике некоторые характерные черты, напоминающие манеру и приемы переднеазиатских (сирийских, хеттских, месопотамских и др.) резчиков печатей той же эпохи, как, например, скрещенные фигуры львов в верхнем регистре, козел, поднятый за задние ноги, крылатый диск за спиной мужчины, идущего за колесницей, — деталь, явно заимствованная из репертуара египетских, сирийских или хеттских художников. Другие особенности этой печати могут указывать, по мнению Эванса, на то, что ее изготовил все же минойский мастер. Сюда он относит типично минойские передники на персонажах мужского пола, особую конструкцию колесницы, запряженной грифоном, с каким-то подобием спинки в задней ее части (изображения колесниц того же типа встречаются на табличках линейного Б письма из Кносского дворца), конскую гриву с косичками или, может быть, особого рода плюмажем и т. д. Сопоставив все эти детали, Эванс пришел к выводу, что цилиндр из Астракуса представляет собой «кипро-минойскую работу». Оставив без объяснения общий смысл изображенных на печати сцен, он ограничился лишь тем, что определил странную фигуру с двумя львами в нижнем регистре как «слегка модифицированный эквивалент обнаженной богини, изображения которой можно видеть на цилиндрах I вавилонской династии»2.
В. Кенна, обратившийся к печати из Астракуса спустя 33 года после Эванса, в целом лишь повторил уже высказанные им соображения и при этом дал очень высокую оценку качеству работы резчика. По его словам, «во всем, что касается техники, стиля, моделирования форм, развертывания пространства, это — подлинный tour de force и в своем совершенстве достигает уровня лучших цилиндрических печатей Месопотамии, Сирии и Кипра… Эта вещь воспринимается так, как если бы критский резчик ответил на вызов, пытаясь передать сложный мотив и используя непривычные для него средства, и при этом достиг экстраординарных результатов»3.
Итак, два крупнейших авторитета в области минойской глиптики и вообще эгейского искусства оценивали цилиндр из Астракуса как работу, несомненно, критского мастера, видимо, сознательно подражавшего известным ему работам восточных резчиков печатей и заимствовавшего у них целый ряд характерных мотивов, которые он достаточно свободно и непринужденно использовал в трактовке своих сцен и персонажей. Конечно, нельзя считать совершенно исключенным и прямо противоположное решение вопроса: печать была вырезана восточным камнерезом, работавшим на Крите и пытавшимся выразить доступными ему средствами религиозные взгляды и верования своих заказчиков. Против этой догадки говорит, однако, сам стиль композиции, украшающей цилиндр. Он заметно отличается от стилистики близких к нему по времени работ переднеазиатских мастеров. Такие присущие ему черты, как особая легкость и грациозность изображенных фигур, ярко выраженный динамизм и оттенок особого рода эмоциональной взволнованности, ощутимый в движениях и жестах персонажей, в целом чужды восточному искусству той эпохи. Также и некоторые детали иконографического характера, как, например, юбочка богини, тип грифона, показывают, что автором печати был миноец, хотя и хорошо знакомый с образцами восточной глиптики и, вероятно, сознательно им подражавший.
Ни Эванс, ни Кенна не сочли нужным или просто не смогли так или иначе интерпретировать представленные на цилиндре сцены, хотя они в целом явно не характерны для минойской глиптики и уже по этой причине заслуживают самого внимательного изучения. Ключом к разгадке их общего смысла может служить, как нам думается, загадочный предмет, как бы плывущий в воздухе над колесницей в центральной части верхнего регистра. Эванс, а вслед за ним и Кенна готовы были видеть в нем руку, не объясняя, однако, кому она принадлежит и как связана со всем происходящим в этой сцене. Фантомы в виде огромного глаза или уха иногда появляются в ритуальных сценах на минойских печатях, но фантом в виде руки нигде более не встречается. К тому же и сходство с рукой висящего в воздухе предмета в данном случае кажется весьма относительным. Во всяком случае руки отдельных персонажей, изображенных на том же цилиндре, совсем на него не похожи. Художник не позаботился даже о том, чтобы снабдить их пальцами там, где у него была такая возможность. Так, руки мужчины, идущего за колесницей в том же верхнем регистре, похоже, кончаются какими-то обрубками.
Учитывая все сказанное, мы склоняемся к совершенно иному истолкованию этой детали верхней сцены. На наш взгляд, предмет над колесницей своими контурами довольно близко напоминает тело каракатицы — морского животного (sepia), которое, судя по росписям некоторых ваз морского стиля и другим произведениям критского искусства4, было хорошо знакомо минойским художникам (Табл. II, 1-4). Подобно осьминогам, морским звездам и рыбам на позднеминойских ларнаках и кипро-микенских вазах «картинного стиля» каракатица может в данном религиозно-художественном контексте выполнять функцию опознавательного знака, обозначающего место действия, то есть загробный мир, согласно верованиям минойцев, расположенный полностью или частично под водой. Если эта наша догадка оправдана, то, двигаясь дальше в том же направлении, мы будем вправе предположить, что мужская фигура на колеснице, запряженной лошадью, изображает знатного покойника, торжественно въезжающего в обитель мертвых, где его встречает сама их хозяйка — грозная «Владычица зверей». Один из двух спутников новоприбывшего, хотя он может быть и слугой богини, состоящим в «штате» преисподней, протягивает обреченного на заклание или уже заколотого козла. От близких по смыслу сцен на саркофаге из Айя Триады и ларнаков из Эпископи и Армени эта сцена отличается тем, что характер божества, покровительствующего мертвым, обозначен здесь достаточно ясно. Кроме того, колесницу, на которой покойник совершает свой путь на «тот свет», здесь везут не горные козлы и не грифоны (колесница с грифоном появляется на следующей сцене на той же печати), а великолепно разубранный волшебный конь. В связи с этим следует заметить, что в XV в. до н.э., к которому, по всей видимости, может быть отнесен цилиндр из Астракуса, лошади в критском искусстве были еще очевидным новшеством. Вероятно, они только в это время появились на острове, завезенные из Египта, Анатолии или микенской Греции, и минойские мастера только еще начали привыкать к внешнему облику и повадкам этого животного. На более поздних микенских вазах лошади постоянно используются для транспортировки мертвых в загробный мир. Не исключено, что резчик, изготовивший печать из Астракуса и, как было уже замечено, находившийся под явным влиянием восточных мастеров, одним из первых попытался ввести этот мотив в минойскую глиптику5.
Сцена нижнего регистра в своих основных элементах как бы повторяет предыдущую, хотя между ними имеются и весьма существенные расхождения. Прежде всего, здесь мы уже не находим фигуры каракатицы или какого-нибудь другого морского животного, из чего можно заключить, что местом действия здесь является уже какая-то другая область загробного мира, расположенная не на дне морском, а скорее всего на небесах. Косвенными подтверждениями этой догадки могут служить два важных элемента этой сцены: колесница, запряженная крылатым грифоном вместо лошади, и сопровождающая ее мужская фигура с огромными крыльями за спиной, которая здесь, как и в росписи ларнака из Армени, может изображать только минойского Дедала, здесь, как и там, выполняющего функции психагога (Табл. III, 1). В отличие от простодушного деревенского живописца, украсившего своими по-детски бесхитростными рисунками ларнак из Армени, автор цилиндра из Астракуса был явно близок к кругам критских придворных мастеров и, как и все они, достаточно искушен в решении сложных технических задач. Поэтому он снабдил своего Дедала крыльями, каким-то образом прилаженными у него за спиной, что было, конечно, намного более естественно и убедительно, чем крылья, привязанные к кистям рук. Правда, при этом наш камнерез произвольно перенес в свою работу крылатый диск египетского бога солнца и соединил его с человеческой фигурой, поменяв его обычное горизонтальное положение на вертикальное. Вероятно, поступая таким образом, он ориентировался на также хорошо известные ему изображения различных вавилонских и сирийских крылатых богов и гениев с уже раскрытыми для полета крыльями за спиной. В этой сцене Дедал лишь сопровождает покойника, въезжающего в царство мертвых на своей колеснице, а не несет его на себе, как, вероятно, представлял себе всю эту «операцию» автор росписи ларнака из Армени, где нет никакой колесницы. Возможно, предполагалось, что это божество вступало в действие лишь на втором этапе загробного путешествия, после того как дух усопшего оставлял позади нижние (подводные) ярусы потустороннего мира и его нужно было перенести в его верхние небесные сферы.
Наиболее важное различие сцен верхнего и нижнего регистра состоит в том, что во второй из них богиня — хозяйка загробного мира радикально меняет свой внешний облик, то есть перевоплощается. Однако, имеется в виду, что в принципе она остается тем же самым божеством — «Владычицей зверей». На это указывают неизменно сопутствующие ей львы, хотя в нижней сцене они уже не борются друг с другом, а смиренно служат богине, стоя на задних лапах по обе стороны от нее. Это различие, возможно, не случайно. Оно может указывать и на резкое изменение всей ситуации, и на столь же резкую перемену в характере божества. Если в сцене верхнего регистра «Владычица» демонстрирует себя как подлинное божество смерти — жестокое и кровожадное: она стравливает львов, разжигая их агрессивность, и требует принесения ей кровавых жертв, то в следующей сцене она обращена к зрителю уже совсем иным ликом, своим благостным и человеколюбивым, вселяющим надежду на возрождение для новой и теперь уже вечной жизни. В соответствии с этим само место действия в первой из двух сцен может быть понято как один из этапов на трудном и опасном пути духа умершего в «лучший мир» или как преддверие этого мира, расположенное внизу, в глубинах моря, тогда как во второй сцене мы становимся свидетелями его прибытия в горнее селение блаженных душ или в минойский Элизиум, как и на ларнаке из Армени.
Табл. II: 1 — каракатица (Sepia); 2 — изображение каракатицы на ручке бронзовой гидрии из Куриона (вторая половина XVI в. до н. э.); 3 — изображение каракатицы на ритоне из Палекастро (ПМ I В); 4 — изображение каракатицы на печати из Кносса (СМ II); 5 — конь, привязанный к мачте корабля. Слепок печати из «Малого дворца» в Кноссе (ПМ II).
Табл. III: 1 — ларнак из некрополя в Армени; 2 — типы обнаженной богини с прижатыми к груди руками; 3 — богиня с птицами. Золотая бляшка. Гробница III. Микены.
Необычный облик «Владычицы» в этой сцене требует своего объяснения. Сама ее поза с прижатыми к груди руками и широко расставленными ногами наводит на мысль о том, что здесь произошла контаминация двух разных ипостасей божества, если не двух совсем разных божеств. Как правило, богиня «Владычица» на минойских и вообще эгейских печатях простирает руки над головами прислуживающих ей львов или грифонов, или поддержиает ими свою «змеиную раму». Тип обнаженной богини с прижатыми к груди руками в целом, как кажется, намного древнее. Он восходит еще к жирным матронам эпохи неолита, встречающимся на Крите, в Малой Азии и в материковой Греции. В эпоху бронзы он модифицируется в более субтильные и грациозные женские фигуры, появляющиеся на вавилонских и других переднеазиатских печатях, а также в анатолийской и кипрской мелкой пластике. Одним из его локальных ответвлений, вероятно, могут считаться идолы6. В эгейском искусстве II тыс. изображения женского божества этого типа встречаются довольно редко. На Крите они почти совсем неизвестны. Среди немногочисленных их образцов, найденных на островах и в материковой Греции, наиболее интересны золотые рельефы из шахтовых могил круга А в Микенах, изображающие обнаженную богиню с порхающими над ее головой птицами (Hood. 1978. Р. 203. Fig. 203, С). В своей попытке создания образа преображенной Владычицы автор цилиндра из Астракуса мог ориентироваться как на восточные, так и на эгейские произведения искусства с фигурой богини, выполненной в такой манере (Табл. III, 2, 3).
Демонстрация обнаженного тела богини и в особенности ее гениталий имеет в искусстве как Древнего Востока, так и Древней Европы, начиная уже с эпохи палеолита, совершенно определенный смысл, выражая готовность божества либо к соитию с ее мужским партнером, либо к родам (Gimbutas. 1991. Р. 223.). В контексте истории загробных скитаний духа усопшего, представленной на печати из Астракуса, второй из этих двух вариантов мотива обнажения кажется более уместным. Если в первой из двух сцен, составляющих эту историю, «Владычица» как бы принимает жизнь «новопреставленного» покойника вместе с жизнью жертвенного животного, то во второй сцене она, напротив, самим своим обликом изъявляет готовность даровать ему новую жизнь так же, как она постоянно дарует ее множеству других существ. Обнаженное или только слегка прикрытое тело богини делает ее похожей на шумеро-вавилонскую Инану — Иштар или западно-семитскую Астарту. Можно указать и на еще более близкие иконографические параллели. В своей статье, специально посвященной критским цилиндрическим печатям и их зависимости от образцов восточной глиптики, В.Кенна приводит две довольно сходных между собой печати, одна из которых найдена на Крите в Тилиссе, другая в Тель Атчане — Алалах, северо-западная Сирия (Kenna. 1968. Р1.107. Fig. 10-11.). И стилистически, и иконографически они столь близки друг к другу, что с полным основанием могут быть признаны изделиями одного и того же мастера, по всей видимости, работавшего в Алалахе (Kenna 1968. Р. 329 f). На печати из Тилиссы изображены симметричные фигуры двух женщин (жриц) с ветвями или большими колосьями в руках и одного мужчины с кувшином для возлияния (Табл. IV, 1). Между этими фигурами помещен довольно странный объект на тонких ножках, который автор статьи определил как алтарный столик со сложенными на нем приношениями. Однако этот объект можно воспринимать и как человеческую фигуру в складчатой юбке того же фасона, что и та, которую мы видим на «Владычице» в нижней сцене цилиндра из Астракуса, с как бы срезанной верхней частью туловища, что можно отнести за счет ошибки резчика. На печати из Тель Атчаны (Табл. IV, 2) мы видим почти такую же фигуру (здесь уже совершенно очевидно, что это не алтарный столик, хотя Кенна и продолжает настаивать на своей интерпретации), но с более четко прорисованной верхней частью туловища и с маленькой рудиментарной головкой на длинной шее. Самое же главное отличие заключается в том, что явно человеческие ноги этого существа согнуты под прямым углом и широко раздвинуты в бедрах, а складчатая юбочка задрана вверх, оставляя обнаженными живот и разверстую промежность. Значение этой позы не оставляет никаких сомнений: резчик явно хотел изобразить рожающую богиню. Аналогичные фигуры встречаются и на других восточных печатях, например, на кипрском цилиндре из Китиона (Karageorghis. 1968. Fig. 62), причем здесь богиня изображена совершенно обнаженной (без юбочки), но зато (Табл. IV, 3) в окружении двух вставших на дыбы львов (?). Таким образом, общий смысл необычной для критского искусства фигуры «Владычицы» на цилиндре из Астракуса становится более или менее ясным, хотя минойский мастер с характерной для этого народа стыдливостью не решился пойти до конца и не стал усаживать богиню в непристойную позу, ограничившись лишь намеком на то, что вскоре должно произойти.
Табл. IV: 1 — печать из Тилиссы; 2 — печать из Тель Атчане; 3 — рожающая богиня на цилиндре из Китиона; 4, 5 — кипрские идолы.
Также довольно странная форма головы «Владычицы» позволяет говорить о ее сходстве с божеством, казалось бы, совсем иного плана, а именно с египетской Хатхор7, почитавшейся в образе небесной коровы или женщины с коровьими рогами и ушами на голове. Создатель астракусского цилиндра, видимо, не отважился воспроизвести на своем рисунке коровью морду, развернутую анфас и ограничился тем, что обвел ее общий контур, кажущийся непропорционально большим на человеческом туловище. Как бы срезанный верх головы и свисающие вниз рога, скорее всего, следует отнести за счет того, что фигура богини получилась слишком высокой и уперлась макушкой в срез печати. К тому же приему прибег и автор другой «кипро-минойской» печати из Эшмольского музея, изображавшей бога-быка с каким-то подобием шара с рогами вместо головы. Впрочем, изображения божественной коровы Хатхор в египетском искусстве, вероятно, были в данном случае далеко не единственным источником вдохновения нашего мастера. Определенное влияние могли оказать на него более близкие географически и хронологически кипрские идолы, изображающие богиню-мать с младенцем на руках. Зверообразные (птичьи или, скорее, все же козлиные) головы этих статуэток в общем довольно близки по своим очертаниям к голове богини «Владычицы» на цилиндре из Астракуса. На своем рисунке создатель цилиндра, вероятно, сильно схематизировал и упростил эти причудливые порождения фантазии кипрских скульпторов, убрал огромные глаза и нос, хобот, а стилизованные, почти слоновьих размеров, уши с двумя отверстиями и продетыми в них серьгами превратил в свисающие вниз рога, тем самым, возможно, вернув им первоначальный смысл (ср. более ранние изображения, по-видимому, того же самого божества: Karageorghis. 1976. Fig. 96,97: Табл. IV, 4, 5). Какую бы из этих двух версий иконографической «родословной» «Владычицы» из Астракуса мы не выбрали, не вызывает особых сомнений то, что придумавший ее мастер, хотя и использовал в своей работе приемы довольно сложной гибридизации, отталкивался от того образа божества, который в то время (вторая половина XV в.), судя по дошедшим до нас печатям, уже завоевал широкую популярность как на самом Крите, так и на материке. На наиболее ранних из этих печатей «Владычица» обычно лишена головы или, по крайней мере, лица: ее «змеиная рама» покоится прямо на короткой шее. Автор цилиндра, по-видимому, решительно видоизменил облик богини: сильно увеличил в размерах рудимент ее головы, но при этом столь же сильно упростил конструкцию «змеиной рамы», заменив ее парой опущенных книзу рогов. Кроме того, как мы уже видели, в нарушение минойских канонов богиня была раздета, хотя при этом совершенно исчезла ее великолепная грудь, хорошо различимая на других печатях того же времени, что могло породить у современных исследователей определенные сомнения насчет ее пола8. Как было уже замечено, эта трансформация облика «Владычицы» диктовалась логикой развития сюжета, объединяющего сцены верхнего и нижнего регистров цилиндра. Но если ее обнажение кажется более или менее объяснимым в общем контексте второй из этих сцен, то мотивы, вынудившие резчика изменить форму ее головы, остаются не вполне ясными. Быть может, ее сближение с египетской Хатхор, которая, хотя и почиталась как богиня Неба, жена, мать и дочь солнечных богов Гора и Ра, в то же время была известна и как одна из богинь загробного мира9, должно было резче подчеркнуть тесную связь, существовавшую между ней и божественным быком Минотавром, также имевшим самое прямое отношение к царству мертвых в его минойском варианте.
Завершая этот сюжет, мы можем лишь добавить, что камнерез, изготовивший печать из Астракуса, взялся за весьма сложную и трудную тему, в то время, да и еще позже явно очень плохо освоенную минойским искусством и, может быть, вообще закрытую существовавшими религиозными табу. Вероятно, именно это обстоятельство и вынудило нашего мастера использовать в своей работе целый ряд готовых клише, заимствованных из произведений кипрских, сирийских, египетских и других восточных художников. В какой-то мере эти заимствования могли повлиять на семантическое наполнение созданной им композиции, хотя основой ее несомненно были местные минойские мифы и связанные с ними религиозные верования.
Примечания:
*. Статья подготовлена к печати Л. В. Шадричевой и Е. Ю. Андреевой.
1. Сцены на так называемом «кольце Нестора», в свое время принятые А. Эвансом за изображение минойского царства мертвых (Evans. 1925; Evans. 1930. § 74), теперь отвергаются большинством исследователей как подделка (Biesanz. 1954. S. 112 ff.; Nilsson. 1950. P. 43 ff.; Kenna. I960. P. 154).
3. Kenna. 1968. Р. 330 f. Kenna. 1960. P. 64. Как Эванс, так и Кенна датируют цилиндр из Астракуса ПМ II периодом, т.е. концом дворцовой эпохи.
4. Marinatos. 1933. Р. 229 (об изображениях каракатиц и других моллюсков на печатях); Evans. 1935. Р. 465. Fig. 381 (о рельефах на ручках гидрии из Куриона); Furumark. 1939. Р. 46, 64.
5. Возможно, с этой же темой как-то связан и известный обломок слепка печати из «малого дворца» в Кноссе (Kenna. 1960. Р. 58. Fig. 121) с изображением огромного коня, привязанного к мачте на некоем корабле (Табл. II, 5). Именно так автор этой печати мог рисовать в своем воображении переправу в потусторонний мир духа усопшего вместе с его конем и колесницей.
6. См. сравнительную таблицу фигур этого рода, составленную Эвансом (Evans. 1935. Р. 428. Fig. 352).
7. На это сходство указывал уже Эванс (Evans. 1935. Р. 427).
8. Грудь отсутствует также и у «Владычицы» в сцене верхнего регистра.
9. Рубинштейн. 1982. Одной из ипостасей Хатхор считалась львиноголовая богиня Сехмет, своим свирепым нравом напоминающая минойскую «Владычицу».
Литература:
Андреев. 1989 — Ю. В. Андреев. Минойский Дедал // ВДИ. 1989. №3.
Рубинштейн. 1982 — Р. И. Рубинштейн, Хатор (Хатхор) // Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2.
Biesanz. 1954 — Н. Biesanz. Kretisch-mykenische Siegelbilder. Marburg, 1954.
Evans. 1925 — A. Evans. Ring of Nestor // JHS. 1925. Vol. 45.
Evans. 1930 — A. Evans. The Palace of Minos at Knossos. London, 1930. Vol. III.
Evans. 1935 — A. Evans. The Palace of Minos at Knossos. London, 1935. Vol. IV. Pt. 2.
Furumark. 1939 — A. Furumark. Studies in Aegean Decorative Art. Antecedents and sources of the Mycenaean Ceramic Decoration. (Diss.). Uppsala, 1939.
Gimbutas. 1991 — М. Gimbutas. Civilization of the Goddess: the world of Old Europe. San Francisco, 1991.
Hood. 1978 — S. Hood. The Arts in Prehistoric Greece. Harmondsworth, 1978.
Karageorghis. 1968 — V. Karageorhis. Chypre. Geneve, 1968.
Karageorghis. 1976 — V. Karageorhis. The Civilization of Prehistoric Cypras. Athens, 1976.
Kenna.1960 — V. E. G. Kenna. Cretan Seals. Oxford, 1960.
Kenna.1968 -V.E.G. Kenna. Ancient Crete and Use of the Cylinder Seal // AJA. 1968. Vol. 72. 4.
Marinatos 1933 — Sp. Marinatos. La Marine Creto-Mycenienne // BCH. 1933. 57.
Nilsson. 1950 — M. P. Nilsson. The Minoan-Mycenaean Religion and its Survival in Greek Religion. Lund etc., 1950.
