В.Е. Ларичев
Магия искусства
Из книги «Прозрение (Рассказы археолога о первобытном искусстве и религиозных верованиях)», издательство политической литературы, 1990, стр. 207 — 222.
Как бы ни были увлекательны перипетии поисков археологами сокровищ художественного творчества наших далеких предков, все же едва ли сравнима с чем-либо захватывающая надежда познать то, что скрывалось за образами их поразительного по совершенству и разнообразию искусства. Какие тайны своих мыслей и чувств зашифровали в них те, кто в бесконечно далекие времена, отстоящие от нас на десятки тысячелетий, отчаянно выкарабкивались из звериного царства! В первые годы XX в. археологов не переставало волновать, быть может, самое обескураживающее из обстоятельств, связанных с искусством древнекаменного века: что заставляло первобытных охотников забираться в подземелья, чтобы выгравировать или нарисовать на стенах животных — лошадей, мамонтов, носорогов, быков и оленей? Зачем им это было нужно! В свое время Буше де Перт и Лартэ более всего были озабочены тем, чтобы подтвердить «безбожную мысль» о сосуществовании на Земле человека с такими невероятно древними и давно вымершими животными, как мамонт и шерстистый носорог. Ради утверждения в науке этой идеи им пришлось вести борьбу с Академией и церковью. Теперь, к счастью, это в археологии — давно пройденный этап. И даже те, кто прежде противился признанию данного, казалось бы, самоочевидного факта, уже давно идут «в авангарде научного прогресса». Теперь каждый может, не опасаясь прослыть невеждой и дилетантом, говорить, что в пещерах встречаются гравюры и живописные рисунки, выполненные охотниками ледниковой эпохи. Ведь только они видели на Земле живых мамонтов и шерстистых носорогов, и, следовательно, никто другой нарисовать этих животных не мог. Все это так. Но исследователей палеолитического искусства не переставал ставить в тупик все тот же «проклятый» вопрос: зачем и почему именно в пещерах, да еще в самых потаенных и опасных местах их, куда здравомыслящему человеку никогда не придет в голову забираться, в кромешной тьме, в промозглом холоде, в пронизывающей до костей сырости люди древнекаменного века рисовали? Рассуждения Лартэ и его сторонников о стремлении троглодитов получить от осмотра образцов искусства «эстетическое удовольствие» воспринимались теперь, в начале XX в., по меньшей мере как забавные. Впрочем, если в древнекаменном веке и имелись столь экстравагантные любители искусства, то их было явно немного, поскольку гравюры и живописные рисунки чаще всего размещались в таких местах, где и два человека не могли разойтись. Ну не странно ли, что палеолитический художник затрачивал столько усилий для того лишь, чтобы кучка людей могла полюбоваться изображениями животных?
Тут что-то не то. Но что же именно? В столкновениях околонаучных страстей акцент переместился в сферу борьбы за приоритет идеи о возможности отражения в палеолитическом искусстве религиозных представлений древнейших людей. Как вознегодовал бы Габриэль де Мортилье, будь он к тому времени жив и представься ему случай ознакомиться только лишь с заголовком статьи в журнале «Антропология» за 1903 г. его преемника на посту директора Музея национальных древностей Соломона Рейнака — «L’art et la magie» («Искусство и магия»)! Автор ее поторопился предупредить читателя: высказанные в отчетах о майском заседании L’Academie des Inscription утверждения о том, что он, Рейнак; всего лишь «изложил идеи» Луи Капитана «о тотемизме и магии в связи с пещерной живописью», не более чем заблуждение (Здесь и далее цитируется упомянутая статья Рейнака.).
В редакции «Petit temps» к моменту публикации отчетов 20 мая просто не знали, что Капитан говорил о новых и столь серьезных идеях, познакомившись прежде с его, Рейнака, статьей. Ведь выводы ее как раз и послужили директору музея материалом для речи на заседании в Академии. Кроме того, журналисты могут удостовериться, что «основные мысли данной работы были уже изложены в нескольких строках в статье, опубликованной им еще 7 февраля 1903 г. в «Chronique des arts». Разумеется, Капитан, ведай он о том, как повернутся дела, «сожалел бы еще более», чем Рейнак, о невольно происшедшем искажении. Поэтому и пишутся «настоящие примечания, чтобы избежать какого бы то ни было недоразумения» по поводу того, кто первый сказал «а». Известно, сколь робко и редко археологи в прошлом осмеливались обращаться к вопросу о смысле творчества людей древнекаменного века. Поэтому неудивительно, что когда Соломон Рейнак предпринял специальные исследования археологических изданий, пытаясь найти тех, кто до него высказывался о возможном отражении в предметах искусства неких общего плана идей, то повезло ему лишь однажды: в февральском номере «Revue Savoisienne» за 1876 г. он прочитал статью хранителя музея в бельгийском городе Мель, некоего Бернардэна, которому неожиданно пришла в голову мысль сравнить «batons de commendement» («жезлы начальников») со стойбищ древнекаменного века Европы, а также кости и рога северного оленя, покрытые насечками, с «генеалогическими палками» маори. Вот что он писал по этому поводу: «На предметах, которые называются «жезлы начальников», очень часто бывают правильно расположенные насечки. Не служат ли они напоминанием генеалогии вождей?» И далее следовало еще более фантастическое предположение: «Обычно на одной стороне жезла можно видеть изображение животного. Не служит ли это животное обозначением племени, допустим племени форели в Бельгии, племен горного козла, ласки, бобра или выдры в Савойе? У индейцев Северной Америки также были фигуры животных, которые служили символами, или тотемами, их племен».
Итак, идея была выражена Бернардэном предельно кратко и ясно. В изложении же Рейнака она звучала так: «Изображения животных, выгравированные на камне, кости и роге, или фигуры, выполненные в круглой скульптуре, что обнаружены в пещерах эпохи северного оленя… близки изображениям кланов (современности), у которых существует тотемический культ». Это можно было расценить как призыв к бунту против одного из основных постулатов Мортилье, связанных с оценкой интеллектуальной и духовной культуры палеолитического человека.
Выступление Бернардэна не имело никакого отклика. Что касается «жезлов начальников», то археологи продолжали по старинке считать их «орудиями для выпрямления стрел, знаками достоинства вождей, деталями оленьей упряжи или чем-то вроде застежек для одежды». Пожалуй, наиболее смелым выглядело на данном фоне лишь предположение, что эти загадочные предметы могли быть особо ценными «охотничьими трофеями».
Соломон Рейнак в конце 80-х годов предпочитал придерживаться этого последнего предположения и даже, «охваченный сомнениями», осмеливался при жизни Мортилье высказываться так: «Были ли эти трофеи объектом действий, связанных с предрассудками, или нет — сказать невозможно. Но в этой гипотезе нет ничего невероятного». Более решительно Рейнак высказался на этот счет десятилетие спустя, уже после смерти Мортилье: «Я… часто настаивал на религиозном характере «batons de commendement» и считаю вполне законным, вопреки Мортилье, признавать существование развитой религиозности у пещерных людей». Тогда же он повторил мысль, некогда высказанную Бернардэном: «Возможно, что фигуры животных, которых так много в их искусстве,- это свидетельство чего-то подобного тотемизму».
Прошло еще несколько лет, и Рейнак оформляет эту мысль как «вполне законную» гипотезу, добавляя, впрочем, что «мы не знаем и, конечно, никогда не узнаем, какую роль действительно играли «batons de commendement» в магических церемониях», но он склоняется к тому, что именно таким было их назначение. Это заключение тем более важно, что Рейнак счел возможным распространить его и на другие образцы искусства древнекаменного века: «То, что верно в отношении этих «batons», должно быть верно и в отношении других предметов, украшенных скульптурами и гравюрами, хотя вполне возможно, что некоторые гравюры, неопределенные или неполные,- это лишь пробы художников-новичков, и они никогда не использовались в ритуальных целях».
Новый подход к образцам древнейшего искусства, когда они стали использоваться как материал для особо сложных реконструкций духовной культуры первобытного человечества, был обусловлен двумя обстоятельствами. Одно из них было связано с тем, что Соломон Рейнак занялся специальным изучением сконцентрированного в фондах Музея национальных древностей уникального собрания гравюр на камне, кости и роге, а также рельефов и фигур, выполненных в объемной скульптуре, которые были найдены за предыдущие полвека в палеолитических пещерных стойбищах Перигора и предгорий Пиренеев. Примерно на 150 предметах искусства (не считая бесценного собрания Эдуарда Пьетта) можно было ясно распознать отраженные в них «мотивы». С них-то художник Шампоньон по распоряжению Рейнака изготовил «увеличенные и развернутые копии». Эти рисунки, которые позволили наконец «вполне оценить и сравнить между собой многие изображения, выгравированные по окружности на длинных костях или на «batons de commendement», были затем классифицированы, размещены на трех больших планшетах и выставлены для всеобщего обозрения. Эта выставка вызвала величайший интерес как у рядовых посетителей музея, так и в особенности у археологов. Популярность ее еще более возросла, когда появились фоторепродукции открытых в глубинах пещер композиций. Последнее обстоятельство стало решающим в изменении восприятия палеолитического искусства, которое расценивалось ранее или просто как результат бездумных «художественных упражнений» первобытного дикаря, или как следствие преднамеренного его стремления создать нечто для удовлетворения своих «духовных потребностей». Ясно, что ни в том, ни в другом случаях в образцах первобытного искусства не усматривалась некая утилитарная цель, которую теперь, судя по всему, предстояло поставить во главу угла при интерпретации их смысла, а также, что не менее важно, при выявлении истоков и причин зарождения художественного творчества человека древнекаменного века. Исключительная роль Соломона Рейнака в распознании истинного смысла того, что при беглом взгляде обычно воспринималось всего лишь как предмет искусства, была теперь очевидна. Выставка наглядно демонстрировала то, что отмечалось еще Саутуолой и Вилановой: живописные настенные изображения и образцы так называемого «мобильного искусства», или «искусства малых форм», «относятся к одной и той же цивилизации, к одной и той же эпохе. Это доказывалось наличием как в одной, так и в другой серии изображений животных, характерных для второй фазы ледниковой эпохи — мамонта, северного оленя и бизона европейского. Между изображениями на стенах пещер и на различных предметах существуют такие аналогии, такое «семейное сходство», что археолог, «даже чуждый палеонтологии, без колебаний должен был отнести их к одной и той же группе или к двум современным и родственным». Рейнак подчеркнул то, что было замечено уже давно: среди сюжетов палеолитического искусства «мотивов, относящихся к миру животных, несравненно больше, чем всех остальных», при этом художник древнекаменного века воплощал исключительно образы тех животных, «которыми питалось население охотников и рыболовов». Это последнее наблюдение представлялось Рейнаку и многим другим новым штрихом к изучению первобытного искусства.
Рейнак обратил внимание на отсутствие среди гравюр, рельефов, скульптур и живописи палеолита изображений таких хищников, как лев, тигр, гиена, шакал, волк, а также змей. Древние люди, отмечал Рейнак, «конечно, знали их… но воздерживались изображать хищных животных, своих опасных соседей». Его не удивлял этот факт, ибо он нашел ему логическое объяснение: «…троглодиты, создавая рисунки, живописные изображения и скульптуры, стремились не только заполнить свой досуг и зафиксировать зрительные впечатления, чтобы вызвать восхищение своим умением… Строгий отбор художниками объектов изображения говорит о том, что их труд направлялся менее банальными причинами, чем те, которые приводились до сих пор. Они знали, что делают… Это не были мечтатели и бездельники, рисовавшие… под вдохновением момента». Ведь недаром же, настойчиво подчеркивал Рейнак, пещерные люди предпочитали изображать тех животных, которые были для них желанные (desirables), тогда как другие таковыми не считались. Они были нежеланными (undesirables). К этим-то нежеланным как рази относились, судя по всему, хищники — представители кошачьих, вроде льва и тигра, а также другие опасные животные, мясо которых считалось несъедобным, а сами они представляли потенциальную опасность не только для людей, но также для травоядных животных — желанных жертв первобытных охотников.
Все это, быть может, и так, но Соломону Рейнаку предстояло ответить на главный вопрос — какова все же была цель изображения «желанных» животных палеолитическими художниками? Нестандартный подход к проблеме и предложенное директором Музея национальных древностей оригинальное решение ее выглядели вполне разумными и убедительными: «Единственная надежда узнать — почему, зачем, с какой целью троглодиты создавали изображения красками, гравюры или скульптуры — это задать тот же вопрос современным первобытным людям, жизнь которых раскрыта этнографами…
Разумеется, было бы дерзостью утверждать, что у троглодитов эпохи северного оленя существовали, положим, тотемические культы, идентичные культам aruntas в современной Австралии. Но если не отказываться вообще от каких бы то ни было попыток объяснения, разумнее искать аналогии у охотничьих народов наших дней, чем у земледельческих народов Галлии или Франции исторического периода».
Этнография — вот волшебный ключ к самой сложной проблеме первобытности — раскрытию мировоззрения наших далеких предков. Но дальновидный и осторожный Рейнак предостерегал от упрощенного подхода к решению этой задачи, ибо «современные первобытные люди, какими бы примитивными они ни казались, имеют за собой длинный путь развития. Они получали от своих предков традиции, которые соблюдают, и привычки, которых придерживаются, не разбираясь в них». Поэтому археолог должен быть настороже, если вдруг узнает, что современный дикарь изготовляет предметы искусства всего лишь «ради развлечения» или просто потому, что «так делали его предки». В таком случае его художественную деятельность, в самом деле, нужно воспринимать как «игру или пережиток». Поэтому следует отыскивать в этнографических описаниях «более точные ответы» и предпочитать те из них, которые «согласуются с определенными идеями общего характера, свойственными всему человечеству».
В связи с проблемой предназначения образов искусства в первобытном обществе Рейнаку наиболее привлекательной представилась «самая распространенная идея — изображение существа или предмета дает власть над этим предметом или существом. Автор или обладатель изображения может влиять, воздействовать на то, что изображено. Речь идет, разумеется, о власти или влиянии магического характера». Рейнак, таким образом, попытался связать с образами искусства древнекаменного века древнейшие из верований, которые, как полагали историки культуры, предшествовали самым ранним религиям и теогониям, а затем упорно сосуществовали с ними и порой переживали их, прочно закрепившись в сознании человека. Но Рейнак не был оригинален в этой остроумной догадке, высказанной им в 1903 г. Его, как ни досадно это для французской доисторической науки, чуть опередил англичанин Лэнг, который сразу же после сообщений Пейрони, Брейля и Капитана обратил внимание на стремление людей древнекаменного века запрятать свои художественные творения в самые отдаленные и темные части пещер. Он увидел в этом желание создать вокруг них атмосферу тайны, естественную для магических действий. Это позволило Лэнгу усомниться в том, что искусство троглодитов было бесцельным и создавалось лишь для того, чтобы «радовать глаз» и доставлять «интеллектуальное наслаждение».
Трудно было не согласиться с Лэнгом, что «месторасположение произведений пещерного искусства, безусловно, определяла идея тайны. Они делались не для публики, а для того, чтобы их могли видеть лишь посвященные». Что касается существа магических верований, то в основе их лежала древняя идея о наличии двойника у каждого живого существа и вещи. Это — нечто нематериальное, подобное тени, образу, душе. Не менее важную роль здесь играла также убежденность первобытных людей в существовании нерасторжимой, прочной, но невидимой связи между самим объектом, будь он одушевленный или неодушевленный, и двойником. Такая связь и приводит к тому, что любое воздействие, оказываемое на двойника, непременно испытывает и объект, ибо он в некотором роде часть его. Поэтому, если ты обладаешь двойником, положим изображением объекта, ты приобретаешь власть над самим этим объектом и можешь причинить ему (при желании) зло, навлечь на него несчастье и даже гибель. «То, что следует из подобных представлений, и есть ключ к любой магии и колдовству: причинить вред можно с помощью колдовства, нанося вред изображению». Такие суеверия восходят к очень давним временам; магические изображения открыты на стенах погребальных камер древних египтян, а в папирусах их сохранились записи настоящих учебных пособий по колдовству. Профессор Пражского, университета Лаке подобрал примечательные иероглифические знаки с магическим смыслом: опасные твари, вроде змей, крокодилов и ос, изображены в них лишенными голов, расчлененными или с туловищами, пронзенными стрелами. В греко-римских сочинениях, в частности в «Сатириконе» Петрония, можно найти выразительные примеры веры в силу магических воздействий.
О поразительной, воистину неистребимой живучести такого рода пережитков, возможно действительно восходящих к «эпохе северного оленя», говорит и следующая история, относящаяся к сравнительно недавнему прошлому. Героями ее были не какие-то дикари-язычники, а представители верхушки католической церкви Франции. Дело происходило в XIV в., когда резиденция римских пап находилась в Авиньоне. Святой престол тогда занимал Иоанн XXII, а его племянник был кардиналом в этом же городе. Епископ Кагора из-за каких-то церковных дрязг вознамерился расправиться и с папой, и с его племянником-кардиналом. Для реализации своих преступных планов он пустил в ход магию. В Тулузе по его просьбе были изготовлены две восковые куклы, одну из которых облачили в папское одеяние, а на другую надели шапку и мантию кардинала. Затем, по-видимому, чтобы усилить подобие этих двойников с папой и кардиналом, их окрестили в часовне тулузского епископа и конфирмовали там же, нарекая соответственно папой Иоанном XXII и кардиналом Авиньона. Далее епископ Кагора начал дырявить облаченные в церковные одежды куклы серебряным стилетом, сопровождая свои действия не только молитвами, но и магическими заклинаниями, формулами и проклятиями, которые (очевидно, для усиления их воздействия) произносились не только на латинском, но и на французском и древнееврейском языках. В темной комнате неоднократно звучало: «Пусть кардинал Авиньона, и никто другой, умрет!», «Пусть папа Иоанн XXII, и никто другой, умрет!»
И нужно же было случиться тому, что кардинал в скором времени внезапно скончался. Но папа, вероятно, как лицо более могущественное, не поддавался воздействию колдовских чар. Поэтому епископ решил повторить магический сеанс. Однако обо всех этих зловещих манипуляциях стало известно. В результате епископу пришлось вскоре пережить канонический процесс. Он был с позором лишен сана, смещен с должности, а затем отдан под светский суд. Бывшего епископа и его сообщников приговорили за колдовство к смерти и сожгли в том же Авиньоне публично.
Магия в ледниковые времена, судя по всему, не считалась необычным деянием. Тогда, в каменном веке, люди искренне верили в наличие невидимых, но прочных связей между живым существом и его образом. Именно такого рода представления и связанное с ними стремление не прямо, а косвенно воздействовать на существа из мира животных как раз и могли, по мнению Соломона Рейнака, дать толчок первобытному художественному творчеству, породить искусство, а позже содействовать его развитию.
Творчество это не ограничивалось лишь «пластическим искусством»: гравюрами, барельефами и скульптурами.
Оно, отмечал Рейнак, включало также «пантомимические и драматические представления», исполнение которых преследовало ту же цель — «вызвать сходные явления в мире предметов неодушевленных и одушевленных». Так, если участники церемоний выливали на землю воду, а также имитировали гром, то они верили, что последствиями их действий будут настоящие дождь и гроза. Если, например, австралийские аборигены исполняли «танец кенгуру», то за этим (как и за другими «танцами животных», с поразительной точностью имитирующих повадки зверей) скрывалось прежде всего желание участников пляски приобрести магическую власть над животным, движения которого они имитировали.
Соломон Рейнак привлек также внимание археологов к фактам, собранным английскими этнографами Спенсером и Гилленом при изучении жизни центрально-австралийских племен. Речь шла, в частности, о церемонии intichiu-ma, когда члены одного из родов, тотемами которого считались личинки насекомого udnirringita («колдовские личинки»), собирались у подножия скалы с нарисованными на ее плоскостях краской изображениями этих личинок. Здесь хором исполнялись песнопения, обращенные к тотему-первопредку: насекомых призывали «слететься со всех сторон горизонта на заросли кустарника», где они найдут лакомую пищу, а людям отложат личинки, обеспечив тем самым пропитание своим потомкам. Волшебные чары песнопении перед наскальными рисунками «колдовских личинок» были призваны «обеспечить с помощью магии размножение животного-тотема». Поскольку же у других родов племени были иные животные-тотемы, то магические церемонии, подобные intichiuma, предполагали увеличение самых разнообразных пищевых продуктов и в целом усиление производительной мощи всей окружающей природы. Смысл того, что ранее называлось «тотемическим культом», приобрел в результате исследований Спенсера и Гиллена новое содержание.
В связи с открытием искусства древнекаменного века следует обратить внимание, писал Рейнак, на тот факт, что аборигены Австралии тоже воплощали образ тотема «в живописных изображениях, исполненных очень тщательно». Такие рисунки представляли собой «неотъемлемую часть тотемических ритуалов». Фигуры иногда выписывались на земле, как это удалось наблюдать при исполнении сакральной весенней церемонии рода Эму. Участники этого священного магического представления, связанного, по всей видимости, со всеобщим сезонным возрождением природы, сначала поливали своей кровью участок земной поверхности размерами около 3 квадратных метров, пропитывая его весьма основательно, а потом специально подобранной глиной (желтой, охрой) и древесным углем рисовали на этом участке эму и яйца этой птицы. Затем члены рода, украсив тела приличествующими празднеству узорами, почтительно усаживались на корточках вокруг изображений и хором исполняли магические гимны. Торжественные песнопения сопровождались наставительными объяснениями со стороны вождя или жреца всех деталей изображенного на земле, а также танцами.
Цель подобных ритуалов была все той же — посредством магического воздействия на изображения способствовать размножению тотема и тем самым обеспечивать свое благоденствие. Речь, в сущности, шла о том, чтобы наверняка заполучить при охоте ежедневную добычу. В других случаях сходные по духу и содержанию рисунки делались на поверхностях отвесных скал, расположенных в местах, куда не смели приходить женщины, дети и люди, не посвященные в таинства тотемных церемоний. Последнее обстоятельство стало для Соломона Рейнака отправной точкой для размышлений относительно одной из самых сложных проблем начальной истории человечества — вопроса об истинном предназначении настенного и мобильного искусства древнекаменного века.
«Пещерные изображения палеолита,- писал Рекнак,- находятся не у входа, куда проникает дневной свет, а в самых темных частях, в глубине длинных и труднодоступных коридоров. Так вот, изображения животных, употребляемых в пищу… очень хорошо объясняются, если допустить, что религиозное состояние троглодитов было подобным религиозному состоянию aruntas, изученных Спенсером и Гилленом. Речь идет об обеспечении с помощью магических действий увеличения потенциальной добычи, от которой зависело существование рода или племени. Церемонии, в которых принимали участие только взрослые, происходили с этой целью в самой темной части пещеры, куда доступ непосвященным был запрещен». Рисунки на стенах Рейнак предлагал воспринимать как «объект культа». Но этот культ, по его мнению, направлялся не на сам этот рисунок, а на тот вид животного, «над которым, как думали, приобреталась власть и влияние самим фактом его изображения». Троглодиты, по убеждению Рейнака, совершали в глубинах пещер церемонии, призванные увеличить число мамонтов, бизонов, лошадей и оленей, на которых они охотились. Возможно также, люди древнекаменного века стремились привлечь к району своего обитания стада диких животных «согласно физическому принципу дикарей — дух зверя может быть принужден выбрать для своего пребывания то место, где изображено его тело».
Иначе говоря, Рейнак высказал убеждение, что охотники ледниковой эпохи использовали для своего воздействия на окружающий мир приемы так называемой «гомеопатической магии», в основе которой заложен принцип «привлечения подобного» — similia similibus. В их гравюрах, рисунках и скульптурах воплощалась «мистическая идея заклинания», как в слове при страстной мольбе. Именно эта идея, как представлялось Рейнаку, породила искусство эпохи палеолита, и потому «воспринимать его образцы как произведения искусства в современном смысле слова — совершеннейший анахронизм, ибо заботой доисторического художника было не нравиться, а заклинать».
В образах первобытного искусства следует прежде всего распознавать черты «колдовских чар», призванных заманивать животных в охотничьи угодья, превращать их в «ежедневную добычу» троглодитов. Произведения искусства палеолита следует понимать как яркий и выразительный знак, сигнализирующий о существовании в «эпоху мамонтов и носорогов» «религии, очень грубой, но отличающейся большой силой». Она реализовалась в магических действиях, единственной целью которых было обеспечение ежедневной «пищи насущной». Рейнак, однако, не ограничивал истоки, породившие древнее искусство, только лишь идеями магии. В образах его он видел также проявление «инстинкта подражания и инстинкта украшения», а самое главное — «социальную потребность выражать и сообщать мысль». Но эти последние темы не были им раскрыты вследствие уверенности в подавляющей роли магии в становлении искусства первобытности.
Искусство древнекаменного века было своеобразным, невидимым и впрямую не ощущаемым, но от того особенно эффективным охотничьим оружием. Троглодиты были убеждены, что «живописные или скульптурные изображения съедобных животных обеспечивали успех в промысле в не меньшей степени, чем гарпуны с зубьями или дротики». Пещерные художники искренне верили в возможность передачи своей воли и желания другим существам, тоже обладающим волей, или даже неодушевленным предметам. И все это делалось посредством магического или «мистического принуждения» через такие, казалось бы, невинные образы животных. Так что понятие «магия искусства» было когда-то «в высшей степени верным». Оно, заключал свои рассуждения Рейнак, свидетельствовало, что троглодиты в своей первозданной религиозной системе «обходились без богов». Человек в ту далекую пору не ведал о них и потому «не ставил высшие силы между собой и природой». Как это ни удивительно, но, казалось бы, совершенно беззащитный охотник на мамонтов чувствовал в себе достаточно сил, чтобы самому господствовать над миром. По мнению Рейнака, для общества древнекаменного века были нехарактерны и астральные культы, в частности солнечные.
Каковы же были последствия выхода в свет статьи Рейнака? Весьма впечатляющие, учитывая ее скромный, в 10 страниц, объем. Появилась логически обоснованная концепция, интерпретирующая искусство троглодитов как доказательство того, что у охотников древнекаменного века существовал сложный комплекс верований и ритуалов. Магия охоты и магия плодородия действительно могли составлять сердцевину древнейших религиозных представлений, что и нашло отражение в образах первобытного искусства.
Рейнак, однако, был теоретиком, а не практиком-археологом. Исследователи, непосредственно занятые изучением искусства ледниковой эпохи, и прежде всего Эмиль Картальяк, Анри Брейль и Луи Капитан, выступили несколько позже с оценкой живописи и гравюр, обнаруженных в пещерах. Дело в том, что археологам сначала нужно было рассеять свое собственное отношение к пещерной живописи и гравюрам как явлению невероятному для столь ранней эпохи истории человечества. Кроме того, само по себе изучение образцов пещерного искусства — вследствие неразработанности методики их распознания и фиксации — требовало серьезной подготовительной работы, которая отняла много времени. Но главное — исследования, связанные с анализом глубинной сути древнейшего искусства, требовали сбора обширного этнографического материала по художественной и духовной культуре отсталых в развитии народов и тщательного сопоставления его с материалами по археологии древнекаменного века, в первую очередь с искусством, которое в наиболее концентрированной форме отражало мир мыслей и чувств первобытных. Разумеется, такая сложная задача не могла быть решена без значительных затрат сил и времени.
Из исследователей-практиков наибольший вклад в разработку магической теории, объясняющей подоснову древнейшего искусства, внес, пожалуй, Анри Брейль. Изучив этнографический материал, он высмеял тех, кто упрощенно подходил к оценке образов древнейшего художественного творчества. Для него культура древнекаменного века — не убогий мир примитивных дикарей, а настоящая «цивилизация каменного века», со сложной общественной структурой и определенными духовными ценностями. По справедливому мнению Брейля, подобный вывод можно было бы сделать еще до открытия пещерного искусства, внимательно изучив гравюры на костях, камне и роге, скульптурные изображения животных, которые, по-видимому, служили амулетами, не говоря уж о так называемых «жезлах начальников», ритуально-магический характер которых не подлежал сомнению. Четко выраженный стиль раннего искусства, бесспорное художественное совершенство, возвышающее его над искусством современных отсталых народов, определенное следование традициям на протяжении многих тысячелетий и на огромных пространствах Европы со всей очевидностью доказывали, что это явление — общественное, а отнюдь не результат «индивидуального каприза». Анри Брейль считал, что строгое следование традициям в древнейшем искусстве свидетельствует о наличии в коллективах охотников особой категории людей, которые хранили и оберегали особо сокровенное. Речь шла не только о передаче «чисто художественного наследия», а о сохранности наиболее существенного — идей и понятий, которые скрывались за образами искусства троглодитов, то есть, надо думать, в первую очередь магической обрядности.
Расположение рисунков и гравюр, относящихся к древнекаменному веку, в самых потаенных местах пещер, в темных камерах и коридорах (на значительном отдалении от входа) уже само по себе свидетельствовало о таинственности пещерных обрядов. Понять «странный» характер образов древнейшего искусства можно было, как справедливо считал Брейль, лишь обратившись к сходным явлениям в культуре современных «первобытных народов». Внимание его недаром привлекли прежде всего образцы искусства народов Сибири — чукчей, тунгусов, остяков и эскимосов, ибо они по образу и условиям жизни казались ему наиболее близкими людям древнекаменного века. Он описал рисунки на шаманских бубнах, статуэтки, вырезанные из кости, фигурки различных животных, которые навешивались на шаманский костюм, корону шамана в виде пары оленьих рогов. Брейль не сомневался в том, что все это — свидетельство первобытных религиозных представлений, и в первую очередь магических.
Магия лежала в основе искусства эскимосов: изготовленные ими статуэтки животных использовались как фетиши, амулеты или представляли изображения тотемов — зверей-прародителей. Вывод из такого обзора мог быть лишь один — подавляющая часть образцов искусства сибирских народов изготовлялась не ради забавы и удовольствия. Их тем более не следовало считать плодами досужей фантазии не обремененных заботами людей. Произведения искусства аборигенов Сибири свидетельствовали о наличии у них достаточно сложных религиозных представлений.
Не менее интересные факты, раскрывающие взаимосвязь искусства с магией охоты, Брейль извлек при обзоре соответствующих отделов американской этнографии. Чрезвычайно интересным представлялся предшествовавший охоте магический ритуал у индейского племени алгонкин. Считалось, что она будет удачной, если охотник попадал стрелой из лука в изображение животного, преследовать которое он собирался. Североамериканские индейцы «обожествляли» животных: культ их пронизывал все верования. Особое значение придавалось хищникам, силу и стремительность которых охотники желали заполучить, прикрепляя к одежде амулеты — скульптурные изображения соответствующих животных, в том числе хищных птиц, в частности орлов. У племени занис изображениями хищников разрисовывались стены специальных хижин, куда приходил каждый, кто собирался на охоту. При удачном завершении ее охотники вновь посещали такую «священную хижину», чтобы отдать дань уважения духам, способствовавшим удаче.
Особое внимание Брейль уделил обзору наскальных гравированных и живописных изображений, открытых на севере и на юге Африки, а также в Австралии, поскольку они в наибольшей степени соответствовали по духу искусству троглодитов Европы. Преобладание среди образцов наскального искусства Африки рисунков животных подтверждало идею их «религиозного значения» — существования культа определенных животных. Примечательно, что рисунки наносили люди «посвященные», поскольку лишь они знали секрет приготовления краски. Со всей тщательностью сделанные изображения животных считались священными — они как бы символизировали единство определенной группы людей, представляя, очевидно, их тотем.
Такой же живой и разнообразный мир духовной культуры раскрывало графическое и живописное искусство аборигенов Австралии. К древнейшим образцам его относились изображения различных животных и человека, выгравированные на скалах. Раскрывая их смысл, Брейль обратился к этнографическим рисункам на коре деревьев, которые, как оказалось, были сделаны в связи с обрядами посвящения в тайны племени. Такие обряды сопровождались, как правило, ритуальными танцами и пением. Иное назначение приобретали рисунки на земле — за ними скрывались церемонии, связанные с обрядами «умножения дичи». Среди гравюр и живописи в гротах, семантика которых была забыта туземцами, оказались изображения людей и животных, отпечатки ладоней, а также различные загадочные знаки. Сочетание всех этих изображений изменялось от места к месту. Понять значение их помогли фрески центральных районов Австралии, сделанные представителями ряда племен, изученных Спенсером и Гилленом. Брейль вслед за Рейнаком подчеркнул значимость того факта, что большая часть подобных изображений располагалась в таких местах, куда не допускали «непосвященных».
Примеры из этнографии, спроецированные Брейлем на пещерное искусство эпохи палеолита, раскрывали необычайную сложность религиозно-магических представлений людей древнекаменного века. Искусство пещер отражало эти идеи, и теперь его невозможно уже было считать лишь плодом «бездумной деятельности». Художественное творчество палеолитического человека следовало, согласно выводам Брейля, рассматривать в единстве с творчеством других «первобытных рас», как явление, подчиненное «серьезным запросам». Пещеры, где располагались живописные панно и гравюры, в воображении Брейля предстали как настоящие «святилища», в которых происходили таинственные церемонии, призванные обеспечить удачу в охоте. Наконец, здесь, в этих пещерах, «непосвященные» приобщались к сокровенным тайнам племени и готовились воспринять основополагающие правила социального поведения…
Таков к началу нынешнего века был (в самом общем виде) итог размышлений археологов и этнографов над скрытым смыслом древнейшего искусства. Выводы эти (разумеется, далеко не бесспорные) повторялись в последующие десятилетия стократно, воспринимаясь уже как бесконечные вариации на одну и ту же тему. А между тем многое здесь оставалось еще неясным. И прежде всего самой большой загадкой были те, кто совершал магические обряды в глубоких пещерах, кто разыгрывал «колдовские сцены» в подземных залах при свете коптящих ламп или факелов. Люди того мира, казалось, исчезли навсегда, от них не осталось даже тени на неровных каменных стенах, даже следа на холодном и влажном полу подземелий. В возможность воскресить облик людей древнекаменного века не верили даже самые отчаянные оптимисты.
И все же пришло время, когда это чудо начало свершаться. Из небытия вдруг стали возникать робкие, едва различимые тени былого… Их вызвало к жизни само загадочное искусство троглодитов, которое с неодолимой силой влекло к себе любознательные умы, жаждущие раскрыть сокровенные тайны прошлого…
